Начальная страница

Валентин Стецюк (Львов)

Персональный сайт

?

Следы культурных связей народов Восточной Европы в музыке


Если говорить о культурных связях конкретно в музыке, то следует отметить, что в этой области заимствования происходят очень легко и распространяются быстро на большом пространстве, потому что музыка связана с конкретными предметами, пользование которыми не составляет большого труда для людей наделенных музыкальным слухом и желанием проявить свой талант.

Первые музыкальные инструменты появились на основе целенаправленной модернизации предметов обихода и орудий. К примеру, использование лука для стрельбы как музыкального инструмента было положено тогда, когда было замечено, что натянутая тетива может издавать приятный для слуха звук, а полая посуда в определенных случаях может этот звук усиливать, вступая с ним в резонанс. Кроме того постукивание по пустой посуде само по себе тоже дает возможность получать приятные для слуха звуки. Так появились первые струнные инструменты и барабаны.

Древнейшую элементарную музыкальную терминологию мы находим у древних булгар, народа тюркского происхождения, заселявшего широкие просторы Украины и некоторое время известного в истории под именем скифов. В течение нескольких веков со скифами были в тесном контакте предки современных венгров, которых мы здесь назовем мадьярами. Их прародина была на юге общей финно-угорской территории, ограниченной Волгой и Доном. В то давнее время соседями мадьяр были предки современных марийцев. Между этими народами существовал языковой и культурный обмен, в том числе и музыке, как можно будет увидеть ниже. Известные теперь названия многих музыкальных инструментов имеют один источник происхождения именно в древнем булгарском языке, продолжением которого является современная чувашский. Конечно, первый музыкальный инструмент булгар, название которого в измененных формах распространилось у многих народов, очень отличался от множества его позднейших модификаций.

Именно названия бандуры и мандолины, так же, как и многих других разнообразных инструментов восходят к булгарскому источнику. Связь этих названий не вызывает сомнений, но неясно где и почему бандура превратилсь в мандолу, уменьшенная модель которой стала мандолиной. При этом слово "бандура" является первичным, а его происхождение связывается с лат. pandura и гр. πανδουρα "кифара" и его источник ищут в Лидии. (Фасмер Макс, 1964. Том 1, стр. 120). Очевидно не нашли, потому что его корни находятся в языке древних булгар, о чем свидетельствует чув. пăнтăр-пăнтăр – подражание бренчанию, треньканью струн, пăнтăртат – 1. бренчать, тренькать, издавать бренчащие, тренькающие звуки (о струнных инструментах), 2. трещать, грохотать (о барабане) и другие подобные. То, что чувашские слова имеют более общее значение, означает, что струнный музыкальный инструмент индоевропейцами (греками или/и италиками) был позаимствован у булгар, а не наоборот. Одновременно ими было позаимствовано также его название. Это произошло приблизительно четыре тысячелетия назад, когда булгары со своей прародины в низовьях Днестра перешли на Правобережную Украины и вступили в контакт с индоевропейскими племенами (об этом см. раздел Тюрки как носители культур шнуровой керамики).


Слева: Скифский музыкант на Сахновской пластине


У скифов-булгар музыка была в почете, о чем говорит изображение музыканта на так называемой Сахновской пластине, которая является часть головного убора, и находки остатков музыкальных инструментов при археологических раскопках.


Имеются скупые исторические свидетельства о том, что скифы имели собственный пятиструнный музыкальный инструмент. Эта информация, анализ позы сахновского музыканта и изображения музыкального инструмента в его руках, сравнение его с античными и современными народными позволили сделать реставрацию внешнего вида инструмента (см. справа). Присущие ему конструктивные особенности имеют многочисленные аналоги в восточной традиции, поэтому он не может быть импортированным (Олійник О.Г.. 2004, 42. Рис. 2).

У народов Кавказа для названия музыкальных инструментов имеются слова подобные латинскому pandura [(осет. фæндыр "скрипка", "балалайка", "гармошка", "лира", груз. пандури (ფანდური) "трёхструнный щипковый музыкальный инструмент типа лютни" и др. ], но источник их заимствования, точно так же, как и слова бандура, определить сложно. У многих азиатских и европейских народов распространены музыкальные инструменты с похожим названием – фр. tambourin (продолговатый барабан), тат. dumbra "балалайка", крым.-тат. dambura "гитара", тур. tambura "гитара", казах. dombra (род балалайки), монг. dombura. Считается, что их названия имеют арабское происхождение (ар. tanbūr "струнный музыкальный инструмент"). Однако чув. тĕмпĕр-тĕмпĕр "подражание барабанному бою" тĕмпĕртет "греметь, грохотать" (о барабане) заставляют усомниться в этом, поскольку подобие слов păntăr и тĕмпĕр говорит об их общем, тюркском происхождении.

Как можно видеть из приведенных примеров, пути распространения музыкальных инструментов и их названий сложны и разнообразны. Сейчас мы ограничиваемся только темой влияния на музыкальную культура народов через субстрат. Начнем этот разговор с узкой темы подобия украинских «коломыек» и чувашских народных песен. Известно, что в основе коломыек лежит ритм быстрого танца, сопровождаемого пением, выкриками и топотом ног. Они имеют определенное внешнее сходство с русскими частушками, но по мнению специалистов «нет никаких оснований считать, что частушка и коломыйка находятся в какой либо генетической связи» (Гошовский В, 1971, 178). Поиски подобия коломыек в чувашских песнях усложняются тем, что в теории музыки все еще не найдены формальные признаки, которые могли бы помочь нахождению общности в музыкальном творчестве разных народов и, в частности схожести мелодий. Причина лежит в сложности исследования народной музыки и именно в установления особенностей ее ладобразования, на котором можно построить сравнение мелодий народных песен. Предоставим слово специалистам:


Следует честно признаться в том, что на сегодня проблема ладообразования остается нерешенной. Нерешенной потому, что – с нашей точки зрения – неоднократно оказывалась методологически ошибочной сама постановка вопроса (Рубцов Ф.А. 1973-1, 80).


Мелодия – одно из важнейших музыкальных явлений. Однако учение о мелодии значительно менее разработано, чем многие другие разделы музыкальной теории (Папуш М. 1973, 135).


Со времени написания этих строк прошло несколько десятилетий, но ситуация в корне не изменилась. Создается впечатление, что после первых попыток найти закономерности ладообразования музыковеды осознали всю сложность проблемы и теперь просто не берутся ее кардинально решать. Слова известного теоретика о том, что «музыкальная фольклористика не располагает системой знаний, а представляет сумму наблюдений» (Рубцов Ф.А. 1973-2, 10), остаются во многом такими же актуальными, как и в начале прошлого столетия, когда музыковеды смелее, чем теперь, брались за исследования музыкального фольклора, больше полагаясь на собственное субъективное восприятие народных мелодий, несмотря на понимание ненадежности интуитивных умозаключений.

Тем не менее, мы можем проследить определенный прогресс в музыковедении на примере сравнения карпатоукраинской и венгерской музыки, что, как будет показано ниже, имеет отношение и к нашей теме.

В 30-х годах прошлого столетия венгерский композитор и музыковед Бела Барток обратил внимание на следующий факт:


Для западноукраинской народной танцевальной музыки наиболее характерна так называемая коломыйка… Так называемые чабанские (пастушьи) песни венгерского материала сопоставляются украинским коломыйкам и являются их более или менее измененными формами. В венгерском фольклоре существует приблизительно 30 групп вариантов этих песен. По сравнению со всем музыкальным материалом это довольно малое количество, так что влияние украинской коломыйки нельзя считать значительным (Бела Барток, 1966, 27).


При этом Бела Барток, основываясь на анализе собраний украинских песен Ф. Колессы, отмечает заимствование как украинцами, так и словаками достаточно большого количества нововенгерских песен. Он дает несколько объяснений этому факту, среди которых «некоторое предрасположение, душевное родство между жителями венгерских сел, с одной стороны, и, с другой стороны, – словацких и украинских» (Бела Барток, 1966, 29). Этот факт контрастирует с тем, что не было никакой связи между венгерской и немецкой (австрийской) музыкой, при том, что влияние немецкой музыки на чешскую и особенно словацкую было очень велико. Путь развития венгерской музыки Бела Барток интуитивно определял так:


Украинская коломыйка → венгерская чабанская песня → рекрутская музыка → нововенгерская народная песня (Бела Барток, 1966, 29).


Как видим, Барток особую роль отводил рекрутской музыке, что выглядит несколько странно, но может иметь свое объяснение в том, что в многонациональном австро-венгерском государстве во время службы в армии происходил интенсивный культурный обмен между солдатами разных национальностей. И тут особенно важно отметить, что украинцы и словаки заимствовали только нововенгерскую музыку, чему украинский музыковед дает, соглашаясь с Бартоком, такое объяснение:


Для усвоения старинного пентатонического венгерского стиля ни украинцы, ни словаки не имели, очевидно, соответствующей основы, тех «встречных волн», которые бы содействовали его адаптации (Правдюк, 1982, 78).


Тут постепенно приближаемся к теме сравнения украинской и чувашской музыкальной фольклористики. Дело в том, что венгерская народная музыка, как и музыка многих финно-угорских и тюркских народов от Волги до Китая построена на пентатонике, т. е. на диатонической гамме, включающей пять основных тонов, в то время как в музыке европейских народов таких тонов было семь. Таким образом, уже имеется один основной признак, который объединяет чувашскую и венгерскую музыку, но можно предполагать, что пентатоника когда-то была свойственна также и украинской музыке. Наблюдение Белы Бартока со временем уточнил другой известный венгерский композитор и музыковед 20-го ст. Золтан Кодай. Первоначально он обратил внимание на поразительный и неожиданный факт глубокого сходства определенного пласта венгерской народной музыки с песенным материалом марийцев и чувашей, в доказательство чего приводит нотные записи венгерских, марийских и чувашских песен (Кодай Золтан, 1961). При этом он отмечает в одном месте, что чувашский вариант одной из исследуемых мелодий более архаичен, чем марийский и венгерский при том, что определенные мелодические окончания преобладают в чувашском материале (Кодай Золтан, 1961, 49). И именно чувашский вариант позволил предположить наличие пентатоники в венгерской мелодии. Исходя из результатов проведенных исследований венгерский композитор делает следующий вывод:


Уже сегодня можно высказать предположение, что формы венгерской народной музыки, совпадающие с марийским и чувашским материалом, являются, по всей вероятности, наследием того влияния булгар, которому венгерский язык обязан примерно двумстам заимствованных слов (Кодай Золтан, 1961, 61).


Однако, это еще не все. Золтан Кодай нашел также подобие между украинскими коломыйками и марийскими народными песнями через посредство венгерских «чабанских песен», которые он более точно называет «песнями свинопасов»:


Новейшие марийские материалы предлагают тем временем новую отправную точку для решения вопроса о форме "венгерских коломыек". До сих пор мы вместе с Бартоком считали, что венгерский тип «танца свинопаса»… произошел от распространенной на Карпатской Украине формы коломыек. В марийском материале встречаются однако в большом количестве примеры как для более мелких (карпатоукраинских), так и для более крупных (венгерских) форм этого типа (Кодай Золтан, 1961, 94).


Дальнейший анализ мелодий трех указанных народов приводит Золтана Кодая к выводу о несостоятельности сделанного ранее предположения о том, "что карпатоукраинский пример представляет собой оригинал, а венгерский – заимствованную форму" (Кодай Золтан, 1961, 94). Не вдаваясь в тонкости анализа музыковеда, мы можем только со вниманием отнестись к его словам о том, что украинская мелодия является «поблекшим отражением венгерской песни». О подобии анализируемых мелодий к чувашским З. Кодай не говорит ни слова, однако в одном из мест своей работы сетует, что большая часть чувашской музыки все еще не изучена, хотя, как уже указывалось, часто приводит примеры подобия чувашской и марийской народной музыки. Принимая во внимание то, что венгры на своей прародине были соседями марийцев в очень давнее время и то, что в музыке других угро-финских народов никакого подобия венгерской музыке не было найдено, можно предполагать, что марийцы, точно так же как и венгры, в какое-то время заимствовали мелодии из одного источника – от древних булгар. Как мы видим, затронутая проблема очень сложна и требует масштабных исследований, что понимал и Золтан Кодаи:


Для решения этого вопроса нужно было бы, с одной стороны, обстоятельно исследовать всю инструментальную и вокальную народную музыку восточной Европы, с другой стороны, выяснить возможность карпатоукраинско-марийских соприкосновений. Естественно также и в дальнейшем предполагать карпатоукраинское происхождение мелодий другого типа – не образующих квинтовую структуру и имеющих слоговое строение (Кодай Золтан, 1961, 95).


Вывод Золтана Кодая постарался опровергнуть украинский музыковед Володимир Гошовский, которой очень много занимался народной музыкой и на основании своих исследований написал солидную монографию «У истоков народной музыки славян». О коломыйке же он писал следующее:


Коломыйки являются результатом специфического "коломыечного" музыкально-поэтического мышления народа, они бытует там, где живет носитель этого мышления и вместе с ним мигрируют. Коломыйки как определенный стиль не заимствуются (Гошовский В., 1971, 163).


То, что коломыйка не стала общеукраинским достоянием, т.е. не была заимствована основной массой украинцев, а характерна лишь для жителей карпатского региона может, действительно, соответствовать отдельной специфической духовной общности карпатских украинцев (гуцулов, бойков и лемков). Вспомним, что Барток говорил о каком-то душевном родстве жителей украинских (карпатоукраинских), словацких и венгерских сел. Однако Гошовский, очевидно, такую общность отрицал, поэтому и нашел свое собственное объяснение элементам сходства между коломыйкой и венгерской «песней свинопаса». Его выводы коротко сформулировал другой украинский музыковед:


он (Гошовский – В.С.)уточнил мысль Б.Бартока о влиянии закарпатской коломыйки на нововенгерскую песню и выяснил, что причиной этого влияния стали не единичные песни свинопасов, носители которых были в основном закарпатского происхождения, а массовое переселение крестьян из Закарпатья в Венгрию, после поражения восстания под руководством Ракоци (Мадяр-Новак Віра, 2006, 123).


Такое объяснение заслуживает внимания, но не проясняет причину подобия коломыек и марийских песен. Принимая во внимание присутствие древних булгар в Карпатах, о чем свидетельствуют многочисленные карпатские топонимы, можно предполагать, что в формировании народной культуры современного населения Украинских Карпат приняли участие древние булгары, которые остались в этих местах после ухода основной массы их сородичей в степи Украины. Несмотря на то, что карпатские украинцы в дальнейшем подверглись определенному культурному влиянию мигрантов из Молдавы и Валахии, они сохранили до сих пор булгарское музыкальное наследство. Марийцы же позаимствовали булгарские напевы уже позднее, когда еще одна часть булгар переселилась из Приазовья в Поволжье.

В подтверждение сделанного предположения можно найти и другие факты, хотя они тоже требуют целенаправленного анализа специалистов. Например, так же, как и украинцы, чуваши предпочитают хоровое, многоголосое а не сольное пение, чем они отличаются от родственных тюркских и соседних финно-угорских народов, для которых характерна, по утверждению специалистов, сольная одноголосая монодия (Правдюк О.А. 1982, 76). Можно отметить также, что в мужских чувашских танцах, так же, как и в украинских, есть такие общие элементы как прыжки и приседания.